Historia, arte e ideas

Bernardo A. González| Pulso Informativo

Matrimonio perfecto. Así puede resumirse la relación artista-curador que mantienen Francis Alÿs y Cuauhtémoc Medina, materializada en la exposición Relato de una negociación: una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura, presentada en el Museo Rufino Tamayo, en la Ciudad de México.

El artista, nacido en Bélgica y adoptado por México –quizá fue al revés- desde 1985, cuando era contratado por el gobierno mexicano como arquitecto para salvar la Ciudad de México después del terremoto, presenta una serie de documentos que reflejan la interacción entre varias técnicas, mostrando más que un eclecticismo sin sentido, un sentido de la pertenencia estética sin importar la diferenciación entre las piezas. La congruencia, por supuesto, muy de la mano con el guion curatorial de Medina, curador en jefe de Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

Alÿs, quien ha recibido cantidad de premios como críticas de los más puristas teóricos y fanáticos del arte –por ejemplo Avelina Lesper-, no deja que la lectura de su obra se realice desde una apreciación superflua. De hecho, la exposición comienza con Cut, pieza videograbada que muestra el proceso de producción de un paisaje en tonos verdes cortado a la mitad, saltándose la ortodoxa museografía de empezar por la explicación curatorial sobre la obra y el artista. Así, la exposición sugiere realizar una significación propia, antes de inundarnos con el punto de vista de Cuauhtémoc Medina.fa-01__exposicion-s-c

La exposición gira en torno a tres proyectos realizados desde el 2000: Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River (2008), Tornado (2000-2010) y Reel-Unreel. Todos estos, documentados por medio de materiales multimedia, siendo los videos, descansos para el espectador, en una exposición realmente extensa.

El primer proyecto denuncia una realidad sociocultural, que puede considerarse psicopatía humana: las fronteras, y con ello, el establecimiento de apropiaciones y el rechazo a la otredad. La investigación comenzó en el 2005 con Puente, un proyecto ambicioso: realizar un performance con la participación de pescadores y marinos de Cuba y Florida, juntando mil naves entre la isla y Estados Unidos. Al ser un proyecto ilegal, fue clausurado por el gobierno castrista. Sin embargo, en el 2008, la pieza se completó, teniendo lugar el Estrecho de Gibraltar, uniendo España y Marruecos con barcos de juguete realizados por niños de los dos países.

En Tornado, Francis Alÿs se dedicó a filmar los remolinos en Milpa Alta, en la Ciudad de México. El artista documentó este fenómeno meteorológico desde su interior, como parte de una reflexión acerca de vivir dentro del caos –reflexión ad hoc para los habitantes de la capital del país-. Ante el flujo continuo de la cámara, que cancela la secuencia de eventos, el artista intervino una de las paredes de su estudio con palabras que se convirtieron en líneas, contornos y formas, y así, introdujo al video planos de color que crearon un ritmo que antes no tenía.

Para la serie Afganistán filmó REEL-UNREEL, proyecto realizado para Documenta 13, el cual tiene su punto de partida en un juego en el que los niños mantienen una rueda en continuo movimiento con la ayuda de un palo. En esta versión la rueda es un carrete de película. La cámara sigue a dos niños afganos corriendo tras el carrete que rueda cuesta abajo por las colinas de Kabul. REEL-UNREEL alude a la imagen real-irreal de Afganistán que transmiten los medios en Occidente: cómo el modo de vida afgano, junto con su gente, ha sido deshumanizado poco a poco y, luego de décadas de guerra, se ha convertido en una ficción occidental.Francis-Allys.-Reel-unreel

Las obras de Alÿs obligan a la reflexión, teniendo como objeto de análisis, la otredad. Cómo a partir de un ejercicio de enajenación y alienación mercadotécnica capitalista, dejamos de observar las necesidades básicas, apelando a la comodidad del consumo. La infancia, retratada por el artista, es la plataforma del discurso: en medio de la guerra infinita, entre Estados Unidos y el Oriente Medio, un par de niños pueden divertirse jugando a la rueda.

África se une a Europa, por medio nuevamente de los jóvenes, quienes dejan a lado el prejuicio tan explícito  que hoy en día impera en la sociedad occidental: la fobia a los migrantes africanos, ya sea por los atentados yihadistas o las crisis económicas que azota Europa. En ese sentido, Don´t Cross the River nos obliga a reflexionar: ¿Quién inmigra, quién emigra? ¿De quién es el mundo y de quién no? ¿Quiénes otorgan los derechos, quiénes los mendigan?

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Bernardo A. González | Pulso Informativo

Landscapes of the Mind, es una exposición llevada a cabo en el Museo Nacional del Arte (MUNAL) en la Ciudad de México, curada por Richard Humpreys y que estará. Muestra 111 obras del paisajismo inglés entre 1690 y 2007, propiedad de la Galería Tate de Arte Británico. A primera vista, ver reunidas obras de James Seymour, William Turner o el artista británico rococó por antonomasia, William Gainsborough, con piezas de arte contemporáneo como David Hockney, genera expectativas de un discurso fresco y diálogo entre corrientes distintas a través del tiempo.

Museografía acertada para una curaduría ortodoxa

La realidad museográfica no ofrece más que la tradición clásica. A pesar del intento por reunir la obra a través de módulos temáticos, resulta un viaje horizontal y cronológico por la historia del arte, partiendo por el paisajismo barroco de finales del siglo XVII hasta el arte contemporáneo. Interesante hubiera sido la confrontación entre estéticas distintas, haciendo platicar las piezas y dando lugar a la reflexión.

Sin embargo, a pesar de navegar por la ortodoxia del museo decimonónico, digerible en todo sentido a pesar de la monotonía, hay ciertas cosas que dejan confundido al visitante. El descubrimiento de Bretaña, primer módulo de la exposición, parece fuera del recorrido, dando una sensación de segregación a una parte que no reúne las mejores piezas si en técnica se trata, y número. A su vez, el inicio comienza por la “derecha de la izquierda”. Hace girar al visitante en un recorrido poco usual en una tradición clásica, como así aparenta ser la exposición.

La pregunta que salta a escena es, ¿cuál es el sentido discursivo de la curaduría? ¿Qué mensaje nos quiere dar a entender? Como amorosa profesora de historia del arte, ¿busca llevarnos de la mano desde el arte galante de finales del siglo XVII hasta las propuestas innovadoras, rupturales y polémicas de la década pasada? ¿Busca un diálogo con el arte clásico mexicano, en especial con Eugenio Landesio, José María Velasco y Dr. Atl?

La política de prestigio

Desde el Renacimiento, el arte ha tenido una función específica de legitimación y enaltecimiento de ciertos grupos sociales, bajo el sistema artístico del mecenazgo, estructura política de prestigio hacia el extranjero a partir del desarrollo artístico, impulsado por primera vez en Florencia por Lorenzo El Magnífico. Dicho sistema se mantuvo de cierta manera vigente hasta finales del siglo XIX, cuando las vanguardias rompieron por completo la visión clásica, académica y ortodoxa de la producción artística; artistas que bogaban por una reinterpretación del arte, de la percepción y la experiencia estética. Sin embargo, en pleno siglo XXI, esta política sin vigencia, sigue en pie en museos clásicos de tradición decimonónica, galerías y colecciones particulares.

La concepción de Landscapes of the Mind, recuerda estas mecánicas de legitimación política y cultural, a propósito del año México-Reino Unido. Este ejercicio de relaciones internacionales a través de la cultura, para un beneficio meramente económico, no es nuevo. Los logros comerciales más fuertes en la historia de México a partir de la política de prestigio artístico, sucedieron en el Porfiriato, cuando Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Alemania y Japón, intercambiaban exposiciones en los pabellones temporales, tanto en México como en el extranjero. Artistas como José Salomé Pina, José maría Velasco, Santiago Rebull, entre otros, exponían el arte contemporáneo del Porfiriato, como sinónimo de modernidad.

Sin embargo, la situación en el 2015 es diferente: existe un estancamiento de las autoridades mexicanas en una sola estética, carente de vigencia social y artística, como es el muralismo de 1940 y piezas prehispánicas, legitimando un discurso priísta por antonomasia. Es contraproducente para el desarrollo del arte mexicano y la difusión cultural, que solamente Frida y Diego sean las temáticas de exposición en el Museé de l’Orangerie en París  o el Palazio Ducale, en Génova.

 Además, la solitaria legitimación del MUNAL a partir de la colección Tate, con un presupuesto desorbitante de millones de dólares, para lograr el vínculo con Inglaterra, y con miras a una remodelación total de las salas del otrora Edificio de Telecomunicaciones,  deja desprotegidos a muchos museos mexicanos, que en 2014 y principios del 2015, han cercenado personal por falta de recursos, a partir de un recorte de 4 mil millones de pesos al presupuesto de cultura, que parece haber beneficiado sólo a un museo: Museo Nacional del Arte. ¿Para quiénes sirve el arte hoy en día?

Bernardo González Díaz | Pulso Informativo

El 21 de febrero se cumple un año más del nacimiento del expresidente y dictador de México Antonio López de Santa Anna (Xalapa-Enríquez, Veracruz 1784). Desde la formación más elemental, patriótica y maniquea llamada Primaria, inculcan la figura de Santa Anna como sinónimo de traición, “vendedor de la patria” y cobardía. Sin embargo, ¿qué tan justas son estas aseveraciones? ¿Existen distintas pruebas o antecedentes históricos, que refuten la versión oficial? ¿Cuándo pasó de ser un héroe nacional y caudillo de México, a ser considerado el personaje más repudiado?

Como cualquier otro joven criollo novohispano, que se indignaba por la dictadura napoleónica en España, Santa Anna formó parte de los movimientos de independencia a principios del siglo XIX. Movimiento mal entendido desde un inicio: el grito de Miguel Hidalgo, en Dolores, Guanajuato, era un levantamiento contra el encarcelamiento de Fernando VII a manos de Napoleón Bonaparte y su hermano José, en 1808. Fuentes históricas de primera mano que refrendan esta versión, son Fray Diego de Bringas y Fray Servando Teresa de Mier.  Santa Anna también luchó desde un inicio como joven militar contra los gachupines, españoles que apoyaban la dictadura francesa.

Su carrera política comenzó en 1821, con la consumación de la Independencia. Uniéndose al Ejército Trigarante, buscó la independencia de la Nueva España del yugo español. Sin embargo, rompió con Agustín de Iturbide y el tan celebrado Plan de Iguala del 24 de febrero, por sus contradicciones. El documento establecía que la Nueva España tendría que ser independiente y soberana, pero se invitaba a Fernando VII o a su descendencia a gobernar en el territorio nacional. En 1823 declaró el Plan de Casamata, el cual buscaba la soberanía a partir de la restitución del Congreso, las elecciones de un presidente y el desconocimiento de un imperio absoluto. Cinco años después, victorioso en la defensa del Golfo de México contra la reconquista española, Santa Anna fue conocido como el Héroe de Tampico, convirtiéndose desde 1829 en el héroe nacional vivo más importante.

Es cierto que, como otros dictadores en México, Santa Anna poseyó ambición por el poder siendo presidente en 1833, 1839, 1841, 1844 y 1853. Prácticamente en las cinco ocasiones, él mismo se autoexilió al entregar el poder, debido a las derrotas de campaña militar que suponían para él, elementos indefensibles para continuar con su gobierno. Autoexilios con sabor a campaña: era muy común en el general, victimizarse para crear un discurso de humildad y honor. Sin embargo, las veces que asumió la presidencia fue por el mismo ruego de la clase política mexicana, tanto de conservadores como liberales. Los periodos más desequilibrados en la economía entre 1838 hasta 1850, fueron precisamente en los que Santa Anna se encontraba exiliado. El  político representaba experiencia militar y heroicidad nacional: en 1836 se apoderó del fuerte El Álamo en Texas, y en 1838 defendió al mando de Bustamante el puerto de San Juan de Ulúa, en Veracruz, contra la intervención francesa, perdiendo una pierna, adoptando el mote de Benemérito de Veracruz.

¿Cuándo comienza el mote de antihéroe, cucaracha o quince uñas para el gobernante? ¿Por qué y con qué intenciones, deslegitimaron la figura de Santa Anna hasta hacerlo parte de la idiosincrasia nacional, como un personaje sin el más mínimo escrúpulo? La respuesta es ecléctica. Primero, la derrota en 1847 contra

Benito Juárez por J. Suárez. Sala de Ministros, SCJN.
Benito Juárez por J. Suárez. Sala de Ministros, SCJN.

Estados Unidos, fue el acabose para la carrera política del dictador. El grupo más conservador, criticó la pérdida del terreno nacional y la vergonzosa toma de la Ciudad de México por los norteamericanos. Segundo, la cantidad de impuestos incoherentes que proclamó como gobernante en 1853, perjudicando por supuesto a los potentados: ¿quiénes pagarían más por tener ventanas, puertas, mascotas, vestidos, vajillas, carruajes, coches de dos o cuatro asientos u hoteles? Por supuesto que los hombres de bien, no el lépero que mendigaba en las esquinas. Y tercero, pertenecer a la misma calaña política que el gobernante que comenzó a satanizar su figura: Benito Juárez.

El Benemérito de las Américas, máximo héroe en nuestra historia de bronce y también dictador de México (1857-1872), pecó de manera similar a la Alteza Serenísima. Las famosas Leyes de Reforma, impulsadas en la revolución contra Santa Anna por los moderados Juan Álvarez e Ignacio Comonfort y radicalizadas por Sebastián Lerdo de Tejada, José María Iglesias y el mismo Juárez, no solo representan el clásico lugar común: la sumisión del clero ante el gobierno civil. La Ley de Desamortización de bienes de manos muertas o Ley Lerdo, expropiaba todo aquel predio carente de producción de capital desde la perspectiva liberal. Ergo, no solo los conventos y monasterios fueron incautados, también cientos de miles de indígenas fueron removidos de sus lugares, para lotificar, vender y construir factorías. Pecata minuta desde la perspectiva nacionalista, si se trata de compararle con el Tratado McLane-Ocampo, tan oculto de la historia oficial.

Si Antonio López de Santa Anna ha sido enjuiciado como “vende patrias” por su derrota en 1847, fue también por el traspié que representó el tratado McLane-Ocampo para Juárez en su pulcra historia. Para ganar el favor de Estados Unidos contra los conservadores, Benito Juárez firmo el 14 de diciembre de 1859 dicho documento, en el cual cedía el Istmo de Tehuantepec, Chihuahua, Sonora, Sinaloa y el Mar de Cortés, para que los norteamericanos colonizaran y tuvieran libertad total de expansión cultural, política y militar, como agradecimiento por reconocerle presidente de México y 4 millones de dólares para auspiciar su lucha. De ese dinero, sólo le entregarían la mitad, pues Estados Unidos debía de “garantizar la integridad de sus ciudadanos en el norte de México”.

Santa Anna, sabiendo las intenciones de Juárez, intentó un golpe de Estado sin fuerzas y seguidores. Afortunadamente para el segundo y desafortunadamente para el primero, estalló la Guerra Civil de Estados Unidos.  Expandirse hacia el sur era para los norteamericanos, aumentar la confusión entre estados libres y estados esclavistas, apoyar a la Confederación del Sur y encrudecer aún más la lucha interna. Así que el tratado McLane-Ocampo, jamás fue tomado en cuenta por la política norteña, salvando el pellejo de Juárez de convertirse en el “vende patrias” más odiado y reafirmando la clásica consigna de la historia oficial: “la historia la hacen los vencedores”. La reflexión queda como moneda en el aire: ¿Sabemos qué festejamos, a quienes idolatramos y por qué? ¿Son justas las aseveraciones históricas o simplemente demuestran la lucha por el poder?

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Bernardo González Díaz | Pulso Informativo

Han pasado 98 años desde que el readymade más famoso de todos los tiempos, fue exhibido como bufa al arte figurativo, en la Galería 291 de Nueva York: Fountain de Marcel Duchamp, quien de manera inteligente, colocó en medio de la exposición, un mingitorio al revés, “firmado” por un desconocido R. Mutt en 1917. La Sociedad de Artistas Independientes, liderados por los vanguardistas Henri Matisse, Pablo Picasso, Cosntantin Brancusi, Francis Picabia y el mismo Duchamp, no tardó en criticar al inocuo R. Mutt. Para ellos, el mingitorio no suponía ningún esfuerzo intelectual, mucho menos de producción. Cuando al final de la exposición, se reveló el verdadero autor de la obra, los insultos fueron cambiados por elogios. Duchamp transformaba por completo la visión del arte: la obra ya no sería lo que legitimaría al artista, sino la idea y la conceptualización del artista legitimarían la obra. En otras palabras, el artista es arte, y los objetos cobran valor a partir de la significación.

Parte de dicha conceptualización sigue vigente hoy en día. La prueba es Zona Maco, la más importante feria internacional del arte contemporáneo y diseño, la cual se celebra cada año en México y del 4 al 8 de febrero del presente en el Centro Cultural Banamex, donde decenas de galerías de renombre, mexicanas y extranjeras, muestran parte de su colección con un fin mercantil. Entre éstas, Mayoral y Gaspar, galerías catalanas con obras de Picasso, Dalí, Miró, Bretón y otros maestros del siglo pasado. Cientos de artistas, exponen sus obras, ya sean readymade, collage, assemblage, arte abstracto o figurativo.

Dalí, "Rhinocéros en Désintégration", 1950. PULSO INFORMATIVO / Bernardo González
Dalí, “Rhinocéros en Désintégration”, 1950. PULSO INFORMATIVO / Bernardo González

La vigencia de esta propuesta causa ruido de dos maneras: la primera –la más cómica-, que los vanguardistas de hace cien años, que abogaron por no crear una escuela y destruir la idea occidental del arte, al final fueron saboteados: esta tendencia se ha convertido en un estilo, dictando cánones estéticos y conceptuales, algo que en su momento Duchamp rechazó. La segunda, y la más alarmante, es el estancamiento. Tanto las artes plásticas como el arte acción (performance, fluxus, happening), tienen sus bases en una idea que surgió hace 100 años, con el antiarte de Duchamp y el Dadaísmo. Si no se está de acuerdo, sólo basta una reflexión: ¿qué tan contemporáneo es Rhinocéros en Désintégration de Salvador Dalí, pintado en 1950 y puesto a la venta en Zona Maco en más de 120 mil dólares?

Alarmante también es la actual valorización del artista y su producción. Duchamp y los vanguardistas lucharon por crear un movimiento que rompiera con la tendencia clasista de la Academia, y mostrara un espíritu libre. Las bases del surrealismo de André Bretón, era experimentar con la bestialidad humana, el psicoanálisis y plasmar las ideas más enclaustradas en el subconsciente. Un tanto similar las ideas de Giorgio de Chirico y de Salvador Dalí. Este último se inmiscuyó con la mass media como ningún otro hasta ese momento, compartiendo difusión mediática similar con Andy Warhol y su famoso Pop Art de los cincuenta y dando pautas para la significación del arte contemporáneo desde las perspectivas geopolítica y económica: es moneda de cambio como en ninguna otra etapa histórica.

Es impresionante por no decir pavoroso, la cantidad de dinero, contratos, financiamientos y cultura de consumo que implica el mercado del arte contemporáneo. Un claro ejemplo es For the love of god de Damien Hirst, escultura en platino de una calavera humana, cubierta por más de 8mil diamantes sin defectos, entre ellos un diamante rosa, en la frente del cráneo. El precio de la obra fue de 50 millones de euros en el 2007 (cerca de 875 millones de pesos), y comprada en acciones. Fue retomada en Zona Maco por algunas galerías, exhibiéndole a través de la reproducción técnica y la fotografía.

El arte se ha convertido en moneda de cambio, porque a partir del fenómeno antiarte, el artista no es legitimado por el mecenas. En el siglo XV, Botticelli legitimaba su obra a partir del financiamiento de Lorenzo de Médicis. Ahora el mecenas es legitimado por el arte, pues ¿quién es capaz de pagar semejantes precios por obras que carecen incluso de creatividad desde hace más de sesenta años, e incluso de individualismo? Jeques, magnates o narcotraficantes. No solamente eso; las grandes marcas también explotan el mercado del arte. Un es Nike, marca deportiva con stand dentro de Zona Maco, exhibiendo modelos de tenis “inspirados en el arte y el diseño”. También Conversse, que “celebra la creatividad expresiva de Andy Warhol”, en su nueva colección Spring 2015 Collection: All Star Andy Warhol.

"Zona Maco" PULSO INFORMATIVO/ Bernardo González

Posiblemente el estancamiento del arte contemporáneo se deba a la jugosa zona de confort que representa seguir el mismo concepto Pop desde hace más de seis o siete décadas. Concepto que sigue siendo explotable en la cultura de masas y el consumismo, que se ha adherido al artista, con la apología de ruptura con el arte clásico. Sin embargo, basta leer los patrocinadores de la feria más importante de arte contemporáneo: CONACULTA, FONCA e INBA quedan en segundo plano contra Heineken, KLM, Cinépolis, Televisa, 1800 Tequila y BMW. Este último, exhibiendo a la entrada de Zona Maco su más prestigiada “obra de arte”: BMW i8 Coupé, con un valor de más de 2.5 millones de pesos.

 

 

 

Bernardo González Díaz | Pulso Informativo

Tras el Palacio Nacional, y entre el ensordecedor ruido de coches, cláxones y vendedores ambulantes –ambiente del Distrito Federal por excelencia–, se encuentra un lugar alterno, capaz de transportar a los visitantes a más de cinco mil kilómetros hacia el sur del Continente. Decoraciones de tucanes, guacamayas y un ambiente extravagante, reciben al visitante al entrar a este espacio, lleno de colores prácticamente desconocidos en la vida cotidiana del citadino. Su nombre: Amazonia: Pueblos de la Selva, en el Museo Nacional de las Culturas, del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), en la calle de Moneda del Centro Histórico.

Esta exposición, inaugurada a finales del año pasado y que se podrá disfrutar hasta el 31 de mayo del presente y dirigida por la curadora Raffaela Cedraschi, es una muestra de la diversidad cultural de América, presentando 137 piezas o lotes, los cuales van desde vasijas de arcilla policromada o instrumentos de caza como arcos y lanzas, hasta elementos decorativos y de alto grado de valor espiritual para los pueblos indígenas de la selva.

La muestra nos hace reflexionar, sobre un espacio geográfico estigmatizado con estereotipos que a lo largo de la historia, han llegado a nuestra cultura a partir del cine, los dibujos animados e incluso el fútbol, reduciendo el significado de la Amazonia. Y a la vez, sensibilizan para voltear hacia nuestra realidad, mirando a través de ojos ajenos, los problemas que también aquejan a nuestras selvas, sobre todo, lo que se refiere a la conservación del medio ambiente y las comunidades autóctonas.

Revalorización de estéticas no occidentales

Hoy en día, la historia del arte aún mantiene un discurso eurocentrista en el análisis de las piezas. En otras palabras, se valora la tradición clásica y renacentista, sobre las expresiones culturales que no son del occidente, como la oriental (Japón, China, India, entre otros países), el arte de los nativos sudamericanos y norteamericanos e incluso el prehispánico mexicano. Contra esta visión, surgieron propuestas histórico-antropológicas como la Historia de Ultramar, que abogo por comprender de una manera más autónoma el desarrollo cultural de los pueblos no europeos. La mayoría de los objetos de estudio, pertenecieron al anterior “mundo colonial”, llamado Tercer Mundo en la Guerra Fría y hoy en día, Países en vías de desarrollo.

Amazonía 3Precisamente, Amazonia recoge la historia y el desarrollo artístico de culturas que se han preservado a lo largo de generaciones, y que han luchado por el respeto a sus creencias y sus expresiones. Las piezas, en su mayoría de carácter ornamental y ritualístico, muestran una alta gama de colores exquisitos que en muy pocas culturas se pueden apreciar. También, las formas trazadas tanto en vasijas como en textiles, geométricas y simétricas, representan el interesante análisis del entorno por parte del indígena: tratan de representar motivos basados en la piel de jaguares y caparazones de tortugas.

Probablemente lo que más sobresalta los sentidos en esta muestra, son la cantidad de colores y texturas de tocados, petos, collares, y textiles. La primera sección llamada El don de los pájaros, ejemplifica esta experiencia estética. Dedicada a la artesanía plumaria, muestra una de las manifestaciones artísticas más importantes de los pueblos amazónicos, a partir del uso de plumas, huesos o cadáveres de aves y fibra vegetal, como es el caso del Pectoral y aro emplumado proveniente de Ecuador.

Ecología simbólica y resguardo del patrimonio natural

Este tipo de representaciones, reflejan los procesos de intercambio entre el humano y la naturaleza, dando un panorama a lo que en la antropología se conoce como ecología simbólica. En las ciencias sociales, es importante estudiar el entorno de los individuos para percibir su desarrollo como sociedad. En el caso de las tribus amazónicas, atender la ecología, la orografía, hidrografía, etcétera, nos hace comprender sus dinámicas económicas, políticas y sociales y con esto los factores bióticos y abióticos que no solo satisfacen sus necesidades prácticas, sino incluso sus prioridades metafísicas.

Ciertas culturas del Amazonas practican el totemismo, conjunto de creencias y prácticas espirituales que enlazan al humano con la naturaleza. En otras palabras, fomentan el respeto hacia la naturaleza y la adoración hacia su entorno, adoptando ciertos animales y plantas, para darles un significado espiritual. Prácticamente todas las piezas de la exposición muestran esta relación metafísica: adoptan a la naturaleza en un objeto del pensamiento, mostrando equivalencia entre entorno e individuos (Levi-Strauss, 1962).

Así, esta muestra, nos obliga a pensar seriamente en nuestros espacios naturales, y la manera en que ha ido desapareciendo a partir de las medidas neoliberales en torno a la industrialización. Un caso resonado es la tala indiscriminada de árboles en la Amazonia brasileña. En el 2013, las importaciones de madera de ipé, árbol autóctono del Amazonas, fueron de 12 millones de dólares, teniendo como destino los pisos de apartamentos lujosos en Estados Unidos, China, Bélgica, Francia, España e Inglaterra (Greenpeace, 2014).

La Amazonia es un hábitat de intereses multinacionales. Sus recursos naturales, como el petróleo, la madera, la biodiversidad, el agua dulce o la importancia de los bosques y selvas en los cambios climáticos hoy en día, pueden convertir en un futuro no muy lejano, en una zona estratégica para la explotación total, pues en ciertos años, estos recursos se convertirán en joyas invaluables.

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Bernardo González Díaz | Pulso Informativo

El pasado 14 de enero, se cumplió el 95 aniversario del nacimiento de uno los cronistas más importantes de la vida cotidiana de nuestro México de ayer, Salvador Chava Flores (1920-1987). Su verso refleja la idiosincrasia de la Época de Oro en la Ciudad de México, los apreciados años cuarenta y cincuenta, que nos heredaron las películas del Alejandro Galindo, los poemas de Salvador Novo, los cuentos de Juan Rulfo y Rosario Castellanos y los ensayos de Octavio Paz. Posiblemente, las fieles narraciones que el cantante hizo de la ciudad a lo largo de su carrera, se debieron a su errante ritmo de vida: vivió en diferentes colonias, entre ellas Santa María la Ribera, Escandón, Doctores, Peralvillo, Juárez, Obrera, Roma y Clavería.

El cantante, es considerado un retratista de prácticas sociales, divertimientos, festividades, y la vida cotidiana de la Ciudad de México. Su eclecticismo profesional, fue un factor importante para que como cantautor, sus letras fueran ricas en datos sobre las prácticas sociales, cultura, cambios y tradiciones: Chava Flores se dedicó a la panadería, a la carnicería y fue bolero, entre otros oficios.

En la actualidad, la música forma parte importante de la cotidianeidad. Reproductores, celulares, vendedores ambulantes o ambientaciones, son comunes en las prácticas sociales. Sin embargo, ¿nos detenemos a comprender nuestro ambiente, las tradiciones o costumbres, a partir de la música? ¿Podemos dar un vistazo al pasado de nuestros barrios o colonias, y reconstruir las escenas de vida? A partir de la lírica de Flores, daremos un pequeño esbozo del pasado del Distrito Federal, y posiblemente nos demos cuenta de que existen muchos paralelismos con lo que vivimos hoy en día.

Una ciudad moderna: automóviles y crisis

No podemos imaginarnos una escena del Distrito Federal sin los embotellamientos diarios y la contaminación auditiva. Pareciera que en nuestra ciudad es imprescindible utilizar el automóvil, y si un extranjero visitara Paseo de la Reforma a las tres de la tarde, podría imaginar que se vive en una época de bonanza económica: más de 3.5 millones de vehículos, resultan contradictorios con la situación financiera actual.

Sin embargo, embotellamientos y crisis no sólo son contemporáneos. Chava Flores ya nos hablaba de un ambiente contradictorio en la Ciudad de los Palacios, caracterizada por un culto al automóvil como quizá ninguna otra ciudad en el mundo. En la Boda de la Vecindad (1952), el cantante nos cuenta:

En ca’ Rufino/ fue la fotografía/ que por cuenta corría/ del padrino Don Chon. / Luego el fotingo/ sufrió sería avería/ volvieron en tranvía/ los novios en camión.

En solamente una estrofa, Flores nos retrata el uso de tres medios de transporte de una ciudad embotellada: el fotingo, el tranvía y el camión. El primero, se refiere a los modernos coches con embrague y varias velocidades, castellanizando el slogan del Ford T de los años treinta “foot it and go”. El segundo, fue el transporte por antonomasia del obrero y el empleado, desde finales de la época porfiriana, hasta los setentas, mientras que el tercero, hoy en día sigue siendo imprescindible como transporte público. En los cincuenta, la industria automotriz representaba el 15.4 por ciento de la estructura del PIB mexicano, siendo la inversión fija más importante hasta 1970 (Moreno-Brid, Desarrollo y crecimiento de la economía mexicana). La protección industrial automotriz y los “programas de fabricación” permitieron en esas fechas que prácticamente las familias de la clase media mexicana tuvieran acceso a la compra de un automóvil.

Sin embargo y muy familiarmente, la sociedad pasaba por crisis financieras a pesar del equilibrio macroeconómico. En Cerro sus ojitos Cleto (1955), Flores relata con cierta comicidad:

Yo creo que adrede ese Cleto se enfrió/ pos’ lo que debe jamás lo pagó/ tipo malaje/ no fue tan guaje (claro)/ con lo caro que está todo/ regalado le salió.

También en Sábado Distrito Federal (1959), refleja además de la modernidad de la Ciudad de México y su vida cotidiana, los problemas de deudas que enfrentaba la sociedad citadina:

Los almacenes y las tiendas son alarde/ de multitudes que así llegan a comprar/ a puro fiado porque está la cosa que arde/ al banco llegan nada más para sacar.

El que nada hizo en la semana está sin lana/ va a empeñar la palangana en el Monte de Piedad/ Hay unas colas de tres cuadras las ingratas/ y no falta el papanatas que le ganen el lugar.

Las letras de Chava Flores llegan a la década de los sesenta mostrando una preocupación por la situación económica de la Ciudad de México y de la sociedad mexicana. ¿Les parece conocido?

Los rebeldes sesentas: el cuestionamiento al sistema

En términos económicos generales, los años sesenta representaron estabilidad económica. La estructura del gasto público se orientó en la inversión para el desarrollo. El gasto federal subió de forma continua de 38% a

Tranvía en Avenida Coyoacán
Tranvía en Avenida Coyoacán

principios de los cincuenta al 55% en 1970 (Leopoldo Solís, La realidad económica mexicana). Un reflejo importante fue la inauguración del Sistema de Transporte Colectivo Metro, aspectos modernizadores que también fueron parte de las letras de Chava Flores, en Voy en el Metro (1972).

Voy en el metro, que grandote rapidote, qué limpiote/ que diferencia del camión de mi compadre el “Jilemón” que va al panteón/ ahí no se admiten guajolotes/ ni tamarindos, zopilotes/ ni huacales con elotes/ ni costales con carbón.

Como es sabido, los sesenta también fue sinónimo de protesta, de manera sincrónica, en distintos puntos del mundo. El México moderno se puso en tela de juicio, a partir de los movimientos estudiantiles que fueron reprimidos en el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Chava Flores también retrató el sentir de la sociedad. En canciones como A qué le tiras cuando sueñas mexicano (1969), el artista escribía con aires políticos:

Sigue soñando/ que ya no hay contribuciones/ que ya no hay mordelones/ que ya puedes ahorrar/ Sigue soñando/ que el PRI ya no anda en zancos/ que prestan en los bancos/ que dejas de fumar.

En El hijo del granadero (1969), Flores cuenta:

El padre del estudiante/ no es el cochero que va al pescante/ el hijo de granadero/ si es estudiante va pal’ agujero/ Te pico y te saco un ojo/ y luego dices que no te quiero/ porque uso casco de acero/ de granadero, de granadero.

A 95 años de su nacimiento, las letras de Chava Flores siguen siendo vigentes hoy en día. Su trabajo consta su atención consciente hacia la sociedad. Refleja tanto las actividades de los grupos acomodados, como la gente humilde de las vecindades, dejando entrever su sensibilidad para ver al otro. Habló sobre los cambios y las permanencias de su ciudad (¿qué expresaría sobre los nuevos segundos pisos y mega construcciones contemporáneas?). Hoy en día, la mayoría usamos reproductores de música a la hora de entrar al transporte público, hacer ejercicio o simplemente caminar por la ciudad; ignoramos al indigente y apreciamos de manera reactiva las manifestaciones o protestas, dejando escapar oportunidades para explotar nuestra creatividad y dejar nuestra herencia del México de hoy.

Bernardo González Díaz | Pulso Informativo

Recibiendo al visitante, se encuentra un joven semidesnudo de actitud desafiante. Su fino cuerpo de estructura idealizada, hombros desarrollados y blanca piel, contrasta con el rubor de sus mejillas, quizá maquilladas o probablemente consecuencia de su ingesta de alcohol. Ataviado apenas con una toga de sedas blancas y un tocado formado por vides, brinda a la salud de Baco, divinidad grecolatina del vino, mientras apetecibles frutas frescas descansan sobre la mesa que está frente al diván donde reposa el muchacho. Es Baco Adolescente, obra atribuida en 1616 a Michelangelo Merisi da Caravaggio, padre de la forma ausente o tenebrismo, técnica barroca por antonomasia.

Esta experiencia estética posiblemente se repita entre algunos espectadores. Sin embargo, estar frente a la obra de 98×84 centímetros y apreciarla en su totalidad, sin ninguna interrupción y desde el mismo ángulo por varias personas al mismo tiempo y en distintos lugares, resultaría imposible… hasta ahora, los tiempos de la reproductibilidad técnica y el avance digital agigantado. Hoy en día, la pieza original se encuentra en la última etapa del recorrido de la Galería Uffizi, en Florencia; de manera puntual, la sala 84; mientras que su reproducción digital está en la Galería Central del Centro Nacional de las Artes (CENART) en la Ciudad de México.

La exposición Leonardo, Rafael, Caravaggio: Una muestra imposible, dirigida por el periodista y escritor italiano Renato Parascandolo, reúne las piezas más famosas de estos tres grandes pintores separados por idiosincrasias, momentos históricos, geografía y tiempo. A partir de la reproducción digital, CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y la Artes), en cooperación con el Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México, la Embajada de Italia en la Ciudad de México y la Radiotelevisione Italiana (RAI), propone el diálogo entre las obras de estos artistas del Cinquecento Toscano-Romano y el inicio del Barroco Italiano. A todo esto, resulta normal una pregunta: ¿Qué tan válida es una exhibición de arte… sin las piezas de arte?

La reproductibilidad técnica

Hace más de setenta años, Walter Benjamin, filósofo marxista alemán, quien se quitó la vida en 1940 en Port Bou, Cataluña para no caer en las manos de la Gestapo nazi por su condición de judío, escribió su famoso ensayo inconcluso La obra de arte en tiempos de la reproductibilidad técnica. El esteta se planteó con mucha seriedad, reflexionar sobre la incursión de la reproducción en el ámbito artístico. Analizar las ventajas y desventajas del cine, el fonógrafo, la televisión y  la fotografía, como medios para tener acceso al arte, sin necesidad de pertenecer a ciertos estratos sociales de élite. Benjamin no fue el primero en criticar este fenómeno. Desde finales del siglo XIX en México mismo, pensadores como Julio Ruelas o Victoriano Salado Álvarez miraban con cierta incredulidad, que una “sirvienta se bastase de 50 centavos para obtener una fotografía que es más fiel que el cuadro de una condesa que invirtió 300 pesos” (Salado Álvarez, Revista Moderna, 1902).

Para Benjamin, la reproductibilidad técnica dejaba en muchísima desventaja a la obra de arte. Si bien la pieza original mantiene una autoridad de autenticidad contra la copia manual, la reproducción puede resaltar aspectos de la original que ni siquiera son asequibles al ojo humano. Además, estas reproducciones fieles pueden lograr ubicaciones de la misma original que son inalcanzables para ésta. Por ejemplo el Baco Adolescente y otras 56 pinturas clonadas y exhibidas en el CENART.

Visitar una exposición de obras maestras siempre será un agasajo para el alma. Sin embargo se parte de ciertos escrúpulos filosóficos y morales, a la hora de recorrer tres salas con obras digitalmente reproducidas. Escrúpulos que resultan meros eufemismos ocultando particularmente el tabú de la historia del arte: la autenticidad o quintaescencia de las obras maestras. Además, ese aspecto especial de la experiencia estética que Benjamin lo llamó aura: un tejido entre el espacio y el tiempo, que son componentes esenciales para condicionar al espectador, haciendo rendirse ante el arte como un objeto de culto, elemento peligroso contra la individualidad y autonomía, según el filósofo.

El sentido social

Sin embargo, lograr diversas ubicaciones es también la mayor virtud de la reproductibilidad técnica hoy en día. Nos da el lujo de saber del otro, transportarnos a ciertos lugares, imaginar aromas, paisajes o pasajes de vida, y desde una perspectiva didáctica, obtener un aprendizaje significativo. Un ejemplo en esta misma exposición está en la Galería Juan Soriano. A la entrada, no se puede dejar de ver dos obras que establecen diálogo entre ellas, tanto desde la perspectiva formal (luces, colores, texturas, composición) como en el discurso: los frescos La última cena de Leonardo Da Vinci y la Academia de Atenas de Rafael Sanzio, en escala 1:1.

Es sabido que Leonardo resultó fuente de inspiración para el virtuoso joven oriundo de Urbino. De hecho, esta obra en fresco de Da Vinci, situada en la iglesia de Santa María de las Gracias en Milán, Italia, resultó ser inspiración compositiva para los renacentistas posteriores y la composición del fresco de Rafael, que se encuentra en las Estancias Vaticanas, teniendo similitudes en el manejo del punto de fuga y el tratamiento de los cuerpos. Por supuesto son dos obras imposibles de exhibir fuera de su contexto: el fresco es una técnica que implica trazar con pigmentos naturales sobre una base de estuco. Por lo general, el soporte es un muro, como en estos dos casos.

¿Qué pasa con la gente que no tiene las facilidades para conocer estas obras? ¿Acaso el conocimiento debe seguir siendo un lujo de la élite hoy en día? En pleno siglo XXI, ¿sigue vigente la visión de la alta y baja cultura? Es entonces cuando la reproductibilidad técnica juega un papel fundamental en la inclusión de las sociedades. Dándome el lujo de caer en un juicio de valor, fue una experiencia maravillosa ver la cantidad de visitantes que tenía el CENART para presenciar esta muestra imposible, apenas un día después de su inauguración. El éxito de esta exposición radica, desde mi punto de vista, en la inclusión social, la difusión cultural y la amplitud del conocimiento.

Aparte, la función y el impacto en la sociedad de la utilización de la reproducción, no solamente radica en el traslado a otras idiosincrasias y formas del pensamiento. También es integradora y relacional, dejando de lado la vieja idea de que el arte es solamente un privilegio para el que lo hace y quien lo distribuye, incluyendo a todos  quienes tenemos derecho universal del libre pensamiento y la educación. Sin duda, una exposición recomendable la cual se exhibirá hasta el 15 de abril del presente año, generosa en términos museográficos, con un orden coherente –aunque tradicional– y montajes excepcionales.

Leonardo, Rafael, Caravaggio en el CENART

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Alejandro Rubinstein | Pulso Informativo

Los hermanos Sullivan

Los hermanos Sullivan fueron cinco hermanos que murieron en el mismo incidente de la Segunda Guerra Mundial, el hundimiento del crucero ligero USS Juneau, en el que todos ellos servían.

Los hermanos eran originarios de Waterloo, en Iowa. A continuación se relaciona su nombre y edad:

George Thomas Sullivan, 27

Francis “Frank” Henry Sullivan, 26

Joseph “Joe” Eugene Sullivan, 24

Madison “Matt” Abel Sullivan, 23

Albert “Al” Leo Sullivan, 20

Se alistaron el 3 de enero de 1942, solicitando servir juntos. La Marina estadounidense tenía la norma de separar a los hermanos para evitar que muriesen todos en un mismo ataque, pero no era siempre cumplida. Los dos hermanos mayores ya habían servido en la Marina.

Un día como hoy, 13 de noviembre pero de 1942, el Juneau fue alcanzado por un torpedo y tuvo que dejar la zona de Guadalcanal donde estaba destacado. Tras retirarse, fue nuevamente alcanzado, esta vez por un torpedo del submarino japonés I-26. El barco se hundió rápidamente, y debido al dominio japonés sobre la zona, no se rescató a los supervivientes hasta ocho días después.

Los 10 supervivientes contaron que Frank, Joe y Matt murieron instantáneamente en el ataque, Al se ahogó al día siguiente, y George murió de privaciones cuatro días más tarde.

Un viaje a las tragedias del pasado!